Autorin: Sine Plambech
Dieser Text ist eine Übersetzung eines Textes, der zuerst im anti-trafficking review veröffentlicht wurde.
() = Die Zahlen in Klammern verweisen auf die Endnoten/Quellen am Ende des Textes.

Abstract

Spiel- und Dokumentarfilme bringen die Themen Migration in der Sexarbeit und Menschenhandel zunehmend auf die große Leinwand. Im Mittelpunkt dieser Filme stehen häufig Frauen, die in der Sexindustrie eine Reihe missbräuchlicher Arbeitsbedingungen erlebt haben. Diese Erfahrungen werden in den Filmen in der Regel als „Menschenhandel“ bezeichnet und durch die Entführung von Unschuldigen und ihre Rettung erzählt. Bilder von „Sexsklavinnen“ sind somit als ikonische Figuren des Schmerzes und des Leidens in die Filmszene eingegangen, und „Menschenhändler“ sind zu Ikonen des menschlichen Bösen geworden. Aufbauend auf der umfangreichen wissenschaftlichen Kritik an solchen Filmen und Darstellungen erörtert dieser Artikel die Möglichkeiten, Filme über migrantische Sexarbeiterinnen (von denen einige möglicherweise Opfer des Menschenhandels sind) zu drehen, die nicht in irreführende und sensationslüsterne Darstellungen verfallen. Ich stütze mich auf zwei Filme über Sexarbeiterinnen, an denen ich als Anthropologin und Filmemacherin gearbeitet habe – Trafficking (2010)(1) und Becky’s Journey (2014)(2). Der Ausgangspunkt ist, dass es eine Reihe von anderen Aspekten gibt, die den Prozess des Filmemachens beeinflussen können, die über eine eindimensionale Perspektive auf Sexarbeit und Menschenhandel hinausgehen. Während ich die Entstehung dieser beiden Filme analysiere, untersuche ich die Gründe – sowohl theoretische als auch praktische – für bestimmte Produktionsentscheidungen und die Art und Weise, wie Filme im Kontext vielfältiger Herausforderungen oft das Ergebnis der Kunst des Möglichen sind.

Einleitung

Spiel- und Dokumentarfilme bringen die Themen Sexarbeit, Migration und Menschenhandel zunehmend auf die große Leinwand. Die Filmproduktion zu diesen „heißen Themen“ kommt nicht überraschend – die Filme spiegeln wider, was in der breiten Öffentlichkeit auf der Tagesordnung steht. Innerhalb dieser wachsenden Zahl von Filmen über Sexarbeit und die Sexindustrie gibt es insbesondere eine Welle von Filmen über die Migration von (undokumentierten) weiblichen Sexarbeitern (3). Diese Filme konzentrieren sich oft auf Frauen, die eine Reihe von missbräuchlichen Bedingungen in der Sexindustrie erlebt haben, Erfahrungen, die typischerweise alle als „Menschenhandel“ bezeichnet und durch die Entführung von Unschuldigen und ihre Rettung erzählt werden. Andere Filme behaupten, dass sie noch nie dagewesene Einblicke in die kriminelle Unterwelt bieten, da sie von den (oft weinenden) Frauen selbst erzählt werden, die als Zeugen auftreten. Der Spielfilm Lilja 4-ever (4) der oscarprämierte Dokumentarfilm Born into Brothels: Calcutta’s red light kids (5) der Spielfilm Taken (2008) (6) und kürzlich der Dokumentarfilm The Price of Sex: An investigation of sex trafficking (Eine Untersuchung des Sexhandels) (7) sowie zahlreiche andere Filme haben das Bild von Sexarbeit, Menschenhandel und Migration in der Sexarbeit geprägt. In einigen dieser Filme geht es um grenzüberschreitende Migration, in anderen werden Sexarbeit und Menschenhandel leichtfertig gleichgesetzt, aber im Allgemeinen bedienen sie sich alle der Erzählungen von Frauen und/oder Kindern als Opfer, um ihre Botschaft zu vermitteln. Bilder von „Sexsklavinnen“ haben auf diese Weise als ikonische Figuren des Schmerzes und des Leidens Einzug in die Filmszene gehalten, und „Menschenhändler“ sind zu Ikonen des menschlichen Bösen geworden.

Solche Filme und Darstellungen von Menschenhandel wurden in der kulturwissenschaftlichen und kritischen Menschenhandelsforschung bereits eingehend kritisiert (8). Diese wichtigen und kritischen Perspektiven haben analysiert, dass nur wenige dieser Filme die Komplexität von Sexarbeit, Armut, Einwanderungsgesetzen und dem Wunsch der Menschen nach sozialer Mobilität zum Ausdruck bringen, sondern dass sie vielmehr oft eine Stätte der Produktion eines verallgemeinerten und sensationslüsternen Verständnisses von Migration im Zusammenhang mit Sexarbeit und „Frauen als Opfer“ darstellen. Svati Shah bezeichnet diese Gruppe von Filmen als „Anti-Prostitutions-Subgenre des Dokumentarfilms“ (9) und argumentiert, dass die Filme nicht nur Produkte politischer oder moralischer Positionen gegenüber der Sexarbeit sind, sondern auch Produkte der Filmtradition selbst, die üblicherweise Drehbücher über Konflikte und Dramen aufbaut, einen Rahmen, in dem Sexsklaven und Retter ikonografisch gut funktionieren und in dem diese Art von „Wahrheiten“ eine einfache erzählerische Funktion erfüllen. Shah hat fünf Merkmale des „Anti-Prostitutions-Subgenres von Dokumentarfilmen“ identifiziert: Die Filme 1) weigern sich, Sexarbeit als Lebensunterhaltsoption zu betrachten; 2) konzentrieren sich ausschließlich auf Frauen und Mädchen; 3) haben einen Erzählbogen, der mit der Darstellung von Sexarbeit als Gewalt beginnt und mit Rettungsszenen endet; 4) verbinden Sexarbeit mit Gewalt und/oder Menschenhandel und schließlich 5) übersehen sie jegliche Organisierungsbemühungen unter Sexarbeiterinnen oder Migrantengemeinschaften (10) Zusammengenommen zeigen diese Analysen, wie Filmemacher in mehreren Spiel- und Dokumentarfilmen die alte Geschichte von „westlichen Rettern, die braune oder arme weiße osteuropäische Frauen aus ihrer Sackgasse in Bordellen und Rotlichtvierteln retten“, wiederholen (11). Schließlich hat Wendy Hesford (12) beleuchtet, wie bestimmte Darstellungen von Leid und Opferrolle nur bestimmte Körper und Bevölkerungsgruppen als Opfer konstruieren und wie diese in Menschenrechtsdiskurse einfließen, die auf humanitäre Interventionen ausgerichtet sind.

Trotz dieser scharfen Kritiken von Wissenschaftlern, die Menschenhandel, Migration durch Sexarbeit und Opferrolle im Film analysieren, besteht eine Diskrepanz zwischen der berechtigten Kritik an Filmen einerseits und dem Verständnis oder der Erforschung des Filmemachens andererseits. Auch wenn die Filmindustrie sicherlich sensationslüsterne Filme zu diesen Themen produziert, gibt es eine Reihe anderer Aspekte, die den Prozess des Filmemachens beeinflussen, als nur eine Perspektive auf Sexarbeit und Menschenhandel, der es an Nuancen mangelt. Filmemacherinnen und Filmemacher sind durch Zeit, Ressourcen (finanziell und personell), Zugang, ethische Verantwortung und Programmformate eingeschränkt, um nur einige zu nennen. Darüber hinaus wollen Filmemacher einen Film machen, den sich die Leute auch wirklich ansehen wollen, und sie müssen ein kohärentes, verständliches Dokument präsentieren – eine gute Geschichte. Aus der Sicht eines Filmemachers mag es daher so aussehen, dass viele, die über Filme schreiben, aber nie einen gemacht haben, oft wenig über die Bedingungen des Filmemachens wissen. In diesem Artikel geht es um die vielfältigen Herausforderungen des Filmemachens. Es geht nicht darum, die Erfahrungen von Filmemachern der schriftlichen Analyse von Filmen gegenüberzustellen; vielmehr wird in diesem Artikel erörtert, wie man Filme über transnationale Sexarbeiterinnen (von denen einige möglicherweise Opfer des Menschenhandels sind) machen kann, die nicht in eine irreführende, sensationslüsterne Gefangennahme/Rettungstaktik verfallen. Bei der Analyse von zwei Filmen über Sexarbeiterinnen mit Migrationshintergrund möchte ich die Gründe – sowohl theoretische als auch praktische – für bestimmte Produktionsentscheidungen untersuchen.

Seit 2003 arbeite ich als Anthropologin unter Migrantinnen, vor allem Sexarbeitsmigrantinnen oder/und Heiratsmigrantinnen, aus und in Thailand und Nigeria, die nach Europa reisen. Theoretisch bin ich vor allem mit der kritischen Menschenhandelsforschung und der transnationalen feministischen Theorie verwandt. Ausgehend von diesen theoretischen Grundlagen interessiere ich mich zunehmend für die Zusammenarbeit zwischen Anthropologie und Film und für das Potenzial forschungsbasierter Filme, Gegenerzählungen zu vorherrschenden Stereotypen oder Darstellungen innerhalb einer Reihe von Themen zu produzieren, insbesondere gegen die vorherrschenden Bilder von Migrantinnen und Sexarbeiterinnen. Als Anthropologin und Filmemacherin habe ich an fünf Dokumentarfilmen zu den Themen Heiratsmigration von Thailand nach Dänemark, Sexarbeitsmigration nach Europa und thailändische Frauen in der Sextourismusbranche in Thailand mitgewirkt, bei denen ich auch Regie geführt habe. Indem ich meine Arbeit als Anthropologin und Filmemacherin kombinierte, musste ich zahlreiche praktische, ethische und repräsentative Entscheidungen treffen, um diese Dokumentarfilme zu realisieren. Daher reflektiert dieser Artikel auch über das Verhältnis von Forschung und Filmproduktion.

In dem Artikel stütze ich mich auf zwei Filme, an denen ich gearbeitet habe – Trafficking (2010) und Becky’s Journey (2014). Die beiden Filme dienen als Fallstudien, um die praktischen und ethischen Implikationen des Filmemachens über diese Themen zu diskutieren. Es geht nicht darum, dass die beiden Filme die oben genannten Herausforderungen gelöst haben oder dass es nicht bereits nuancierte Filme zu diesen Themen gibt (13) Der Artikel ist eine Einladung in das Labor des Filmemachens, in einen fortlaufenden Dialog, um zu erkunden, wie die beiden Filme die Politik des Filmemachens und die Darstellungen von Sexarbeitsmigration und Menschenhandel reflektieren. Die Kritik an vielen bestehenden filmischen Darstellungen von Sexarbeitsmigration und Menschenhandel ist wichtig und angebracht, doch Dokumentarfilme sind natürlich keine Dokumente objektiver Wahrheiten, sondern Kommunikationsprodukte, die Prozesse der Aufführung und Übersetzung beinhalten. Daher ist ein Argument, das ich vorbringe, dass wir Filme – die Endprodukte – als Ausdruck der Kunst des Möglichen verstehen müssen, die jeweils in einem politischen und wirtschaftlichen Kontext produziert werden. Zweitens argumentiere ich, dass wir nicht nur untersuchen müssen, wie Sexarbeitsmigration und Menschenhandel im Film dargestellt werden, sondern auch, wie die Filme produziert werden, denn der Prozess der Filmproduktion wirkt sich darauf aus, wie Menschenhandel und Sexarbeitsmigration dem Publikum gezeigt werden.

Die beiden Filme

Der in Kopenhagen, Dänemark, gedrehte Film Trafficking, bei dem ich gemeinsam mit Judith Lansade Regie geführt habe, begleitet die speziell eingesetzte Anti-Menschenhandelseinheit der Kopenhagener Polizei über einen Zeitraum von sechs Monaten. Anhand von zwei Polizistinnen, Anne und Trine, bringt der Film dem Zuschauer eine Reihe konkreter Fälle nahe, wie etwa eine Razzia bei nigerianischen Frauen im Rotlichtviertel, die Aufdeckung eines mutmaßlichen rumänischen Menschenhandelsnetzes und den Fall gegen Mary, eine mutmaßliche nigerianische Madame. Trotz der öffentlichen und politischen Forderung nach polizeilichem Eingreifen zur Bekämpfung des Menschenhandels tut sich die Abteilung zur Bekämpfung des Menschenhandels schwer, die einzelnen Fälle aufzuklären und die Menschenhändler vor Gericht zu bringen. Die Migrantinnen zeigen ihre mutmaßlichen Menschenhändler oft nicht an und werden zuweilen nur als „Statisten“ in dem breiteren Feld der Maßnahmen gegen den Menschenhandel gesehen. Der Film spielt in der Phase, in der die Frauen entweder als „Opfer von Menschenhandel“ oder als „Migrantinnen ohne Papiere“ identifiziert werden. Der Film versucht, die Paradoxien der Migrationskontrolle, der Polizeiarbeit und des Humanitarismus im dänischen Kontext zu beleuchten und gleichzeitig auf die umfassenderen Dilemmata der globalen Migrationspolitik hinzuweisen. Der Film zeigt, dass die Sexarbeiterinnen ihre Arbeit in Dänemark im Vergleich zu den Möglichkeiten, die sie in Nigeria haben, als eine Möglichkeit sehen, ihren Lebensunterhalt zu verdienen, und daher nicht daran interessiert sind, ihre Menschenhändler zu denunzieren oder nach Hause geschickt zu werden.

Becky’s Journey (14) wurde in Benin City, Nigeria, gedreht und handelt von Becky, einer 26-jährigen Nigerianerin, die sich nach zwei gescheiterten Versuchen, nach Europa zu gehen, in Nigeria festsitzt. Der Film basiert auf einer Reihe von Interviews, die in einer Wohnung im Zentrum von Benin City geführt wurden, und ist teils mit Sequenzen aus dem Alltagsleben geschnitten, in denen der Zuschauer das Gefühl der Unbeständigkeit und Unbeweglichkeit spürt, das Beckys Leben durchdringt, und teils mit Archivmaterial, das Beckys Erinnerungen an ihre Reise und ihren emotionalen Zustand illustriert. Wir sehen Bilder von der Wüste, aufgenommen aus einem fahrenden Lastwagen, Bilder von Migranten, die sich unter einem schattigen Baum ausruhen, Bilder vom Meer, von Schiffswracks, von alten Militärkasernen, von verschiedenen Stadtansichten, von Vögeln am Himmel und von rauen Winden, die eine Gruppe von Palmen aufwirbeln. Einige dieser Bilder stehen in direktem Zusammenhang mit Beckys Geschichte. Andere wurden aufgrund ihrer poetischen Qualitäten ausgewählt, um das „Innenleben“ von Becky für das Publikum spürbar zu machen. Sie dienen als Aneignungen, die es dem Publikum ermöglichen, sich mit Becky zu identifizieren – ihre Geschichten, Erinnerungen und Gefühle nachzuempfinden.

Ich lernte Becky während meiner Feldarbeit in Benin City, Südnigeria, kennen, von wo aus viele nigerianische Frauen nach Europa auswandern. In einigen Gegenden von Benin City besteht ein hohes Risiko von Überfällen, Raubüberfällen und manchmal auch Entführungen, und eine einheimische Frau, die mit einem Weißen wie mir gesehen wird, könnte in Gefahr sein, was von mir eine Reihe ethischer Vorsichtsmaßnahmen verlangte. Die ethischen Grundlagen der Anthropologie und auch die allgemeine Forschungsethik lehren den Grundsatz „nicht schaden“. Um meine Informanten (und mich selbst) zu schützen, beschloss ich daher in Zusammenarbeit mit ihnen, die meisten Interviews mit ihnen in meinem gemieteten Hotelapartment im Zentrum von Benin City durchzuführen. Das Hotel verfügte über etwa zehn bewaffnete Wachen, hohe Umfassungsmauern, Stacheldraht und ein kleines Restaurant, so dass ich auch nach Einbruch der Dunkelheit auf dem Gelände bleiben konnte. Die Durchführung von Feldforschung in einer solchen Umgebung wirft eine Reihe von Fragen darüber auf, welche Art von Daten produziert werden können und wie nah man an das Alltagsleben seiner Informanten herankommen kann. Ich begann, diese Sicherheitsprobleme als positiven Beitrag zu meiner Forschung zu betrachten, anstatt sie als Hindernis zu sehen. So verteilte ich beispielsweise Einwegkameras an die Frauen, die ich nicht besuchen konnte. Außerdem erkannte ich einige der Vorteile dieser Art von „interner Ethnographie“. Mit der Zeit verbrachte ich viele Stunden mit den Frauen, da sie bei mir „abhingen“, anstatt dass ich bei ihnen „abhing“. In meiner Wohnung gab es keine Familienmitglieder, die unseren Gesprächen zuhörten, und es gab auch keine täglichen Aufgaben zu erledigen. Oft kamen sie allein oder gemeinsam, setzten sich auf die Couch, schauten Kabelfernsehen, aßen und unterhielten sich. So entstanden Gespräche, die tagelang andauern konnten. Becky fühlte sich sicher und frei zu reden. Becky’s Journey ist das Ergebnis solcher Langzeitgespräche, bei denen Becky mehrere Wochen lang fast jeden Tag in meiner Wohnung blieb, während sich ihre Lebensgeschichte vor der Kamera entfaltete.
Die Produktion von Gegennarrativen

Anthropologische Forschung zielt oft auf strukturelle Analyseebenen ab, die auf Beobachtung und Interviews beruhen, während Filme in ihrem Bemühen, menschliche Erfahrungen und Emotionen zu vermitteln und Formen des Wissens zu konstruieren, in der Regel weniger Raum für explizite historische und kulturelle Analysen lassen (15). Um eine stärker auf Sinneswahrnehmungen basierende filmische Sprache zu schaffen, habe ich darauf verzichtet, meine anthropologische Analyse in den Filmen explizit zu machen – etwa in Form eines Voice-over. Stattdessen wollte ich, dass die Filme bestehende Darstellungen von Migration und Menschenhandel in der Sexarbeit aufbrechen und in Frage stellen und mit der Zeit vielleicht sogar neue Lesarten und Gegennarrative hervorbringen. Im Grunde genommen wollte ich, dass die Filme für sich selbst sprechen und ein offenes Ende bieten, anstatt normative Antworten (geschlossene Enden) auf die komplexen Lebensrealitäten der Migrantinnen. Ein Beispiel für ein geschlossenes Ende ist eines, in dem eine Sexarbeiterin als „von der Polizei gerettet“ und erfolgreich in ein „besseres Leben“ in Nigeria abgeschoben dargestellt wird. In den Schlussszenen von Trafficking sehen wir, wie die Polizistinnen Anne und Trine die zahlreichen Aktenordner stapeln, die zu keiner strafrechtlichen Verfolgung der mutmaßlichen Menschenhändler geführt haben, was die Sisyphusarbeit veranschaulicht, die Komplexität des Menschenhandels in den Gerichtssaal zu bringen. In den Schlussszenen von Becky’s Journey hören wir Becky sagen, dass: Ich habe zwei Pläne – der eine ist, in Nigeria zu bleiben, der andere, nach Europa zu gehen“, was auf die Mehrdeutigkeit der Wünsche und Wege der Protagonisten und auf das offene Ende hinweist.

Die Herausforderung bei solchen Filmen mit offenem Ende besteht jedoch darin, dass die Zuschauer sie auf verschiedene Weise lesen können. Es wird keine eindeutige Botschaft vermittelt, und daher können solche Filme für verschiedene Zwecke politisch (miss-)verwendet werden. Wenn Becky beispielsweise zu Beginn des Films erklärt, dass sie nicht an Menschenhandel glaubt, sondern dass es sich vielmehr um eine Abmachung zwischen den beiden Parteien handelt (zwischen der Puffmutter und der Migrantin und/oder der Familie der Migrantin), könnte dies zu der Frage führen, ob Frauen wie Becky, die wissentlich gegen Einwanderungsgesetze verstoßen und nicht gezwungen werden, zu migrieren und Sex zu verkaufen, überhaupt irgendwelche Rechte haben sollten, wenn sie in Europa ankommen. Daher könnte man argumentieren, dass die Darstellung der komplexen Beweggründe der Frauen für ihre Migration und nicht nur ihre Darstellung als „Sexsklavinnen“ ein Ansatz ist, der den Zuschauern mehr Verantwortung bei der Diskussion und dem Umgang mit Fragen der Handlungsfähigkeit gegenüber der Opferrolle und der Dichotomie von „gezwungen“ und „freiwillig“ überträgt.

Ethische Verpflichtungen

Im Mittelpunkt von Filmen stehen in erster Linie die Menschen, die sie porträtieren. Die Beteiligten in den Filmen stellen sich selbst dar; die Geschichte handelt von ihnen. Letztlich erheben Filme keinen Anspruch auf Verallgemeinerbarkeit. Ich habe mich jedoch dafür entschieden, Becky, Trine und Anne zu begleiten, weil sie Ähnlichkeiten mit mehreren anderen Informantinnen und Institutionen aufweisen, denen ich während meiner Recherchen in den Bereichen Sexarbeit, Migration und Menschenhandel begegnet bin. Auf diese Weise unterstützen die Filme das Argument von João Biehl, dass „das Verfolgen der Handlung einer einzelnen Person helfen kann, die vielen Netzwerke und Beziehungen zu erkennen, in denen Normalitätsregime und Seinsweisen geformt werden, und so sowohl die Dichte von Orten als auch die Rohheit der Einzigartigkeit zu erfassen“ (16). Diese Personen (und Institutionen) sind natürlich in einen größeren Kontext eingeschrieben, darin produziert und produktiv (17).

Die Bloßstellung einzelner Menschen vor der Kamera wirft ethische Fragen auf. In der schriftlichen Forschung sind Informanten und Orte in der Regel anonym, was es einfacher macht, intime Details über das Leben der Menschen zu enthüllen, ohne dass dies direkte Auswirkungen auf sie hat. Sicherlich sind die ethischen Aspekte der Einbeziehung von Informanten in Filmen von großer Bedeutung, wenn die Informanten nicht immer anonym sein können; daher habe ich (als Filmemacher und Forscher) die Verantwortung, die ethischen Aspekte der Offenlegung der Informanten in der Öffentlichkeit zu berücksichtigen. Filmemacher, Anthropologen und Rundfunkanstalten haben alle ethische Richtlinien zur Anonymität. Beim Filmemachen hat die Anonymität jedoch ihre eigenen Auswirkungen.

Unscharfe Gesichter und Silhouetten werden im Journalismus und in Dokumentarfilmen häufig verwendet, um die Teilnehmer an Verbrechen zu anonymisieren. Diese Anonymisierungsmittel dienen oft als Marker für Abweichung und Kriminalität (18). Solche Mittel müssen in Dokumentarfilmen über Sexarbeit, Migration und Menschenhandel sorgfältig eingesetzt werden, um die objektivierenden Tendenzen von Frauen in der Sexindustrie nicht zu wiederholen. In Trafficking haben wir versucht, diese Genre-Tropen und ihre Folgen zu vermeiden, indem wir die Hände und Schuhe der Frauen oder ihr Haar von hinten gefilmt haben, um persönlichere Bilder zu liefern, statt der potenziell objektiveren unscharfen Gesichter. Wir sehen die Hand, die die Tasse anhebt, um Tee zu trinken, einen Schuh, der sich bewegt, Haare, die zu einem Zopf geflochten sind, während der Betrachter bei einem unscharfen Gesicht solche subtilen Details nicht sehen kann. Man kann sich fragen, ob diese Strategie in irgendeiner Weise ausreicht, um den Sexarbeiterinnen mehr „Gesicht“ und Identität zu geben, aber es schien die beste praktische Lösung zu sein. In einigen Fällen, wie z. B. bei einem Foto der Puffmutter „Mary“ und beim Filmen auf der Straße, mussten wir jedoch aus ethischen Gründen und aufgrund begrenzter technischer Möglichkeiten die Gesichter unkenntlich machen.

Diese Diskussion über das Filmen und die Entblößung spielt in größere Debatten über die Repräsentation und die Handlungsfähigkeit von Sexarbeiterinnen hinein. Da wir als Forscher eine große Verantwortung gegenüber unseren Gesprächspartnern haben, und da Sexarbeit, Migration und Menschenhandel derart stigmatisierende Begriffe sind, ist die Verantwortung wohl noch größer. Während einige nicht an den Filmen teilnehmen wollten, wollten andere ihre Geschichten erzählen, ihr Leben fotografieren (in einem Einwegkamera-Projekt, das ich in Benin City durchführte) und gefilmt werden. Wie Sonia, die aus Italien abgeschoben wurde, erklärte: „Es gibt kein Problem, Sie können mich filmen, Sie können meine Fotos verwenden… ich bin keine Kriminelle“. Für Sonia würde das Weglassen des Bildes oder die Unschärfe ihres Gesichts ihre Beteiligung an der Darstellung ihres eigenen Lebens verringern. Das ethische Dilemma, das sich hier abzeichnet, besteht darin, dass das Bestreben, die Frauen zu schützen, dazu führen könnte, dass die stereotypen und objektivierenden Bilder, die wir zu dekonstruieren versuchen, reproduziert werden.

Ein zentrales ethisches Problem ist daher die Frage, wie die Perspektive der Migrantinnen in die Darstellung ihres Lebens einbezogen werden kann, ohne ethische Bedenken zu verletzen. Wie vermeiden wir es, voyeuristische Sichtweisen auf Sexarbeiterinnen zu reproduzieren und ihre Sichtweisen zu verstehen, wenn sie nur als verschwommene Gesichter dargestellt werden? Wie Wendy Chapkis (19) argumentiert, können die meisten Opfer des Missbrauchs von Migranten oder Sexarbeitern für sich selbst sprechen, wenn man es ihnen erlaubt“. Die Frage ist, wie wir diese Perspektive der Handlungsfähigkeit ernst nehmen, wenn es um die Entscheidung der Frauen geht, in einem Film mitzuwirken. Das ethische Problem besteht darin, dass die Anonymität zwar im Vordergrund stehen sollte, es aber auch ethische Implikationen hat, die Stimmen und Gesichter der Frauen im Namen ihres Schutzes nicht erscheinen zu lassen. Ethische Bedenken sollten nicht dazu beitragen, dass Migrantinnen aus der Sexarbeit entweder als weinende Objekte des Mitleids oder als verschwommene, objektivierte Gesichter dargestellt werden. Die Herausforderung besteht also darin, die Handlungsfähigkeit anzuerkennen und einzubeziehen und gleichzeitig die ethischen Implikationen dieses Vorgehens zu berücksichtigen.

Die Lösung, die ich sah, war ein pragmatischer und kreativer Prozess des Filmemachens. Becky hatte keine Einwände dagegen, gefilmt zu werden, weder während ich sie in meiner Wohnung interviewte, noch während sie in ihrem Haus alltägliche Aufgaben erledigte. Einige ihrer Freunde wollten nicht gefilmt werden, so dass wir uns darauf einigten, sie aus dem Fokus der Kamera zu halten oder nur ihre Hände zu filmen. Außerdem fand ich es wichtig, dass die Frauen selbst entscheiden konnten, was sie erzählen wollten und was nicht. Die Frauen in dieser Studie wussten während der gesamten Untersuchung sehr genau, was sie preisgeben wollten und was sie aus unseren Gesprächen heraushalten wollten. Da die Filme in der Anthropologie und nicht im investigativen Journalismus verankert waren, bestand mein Ansatz darin, die Frauen einfach entscheiden zu lassen, was sie erzählen wollten, und sie nicht dazu zu drängen, Details preiszugeben, die sie nicht besprechen wollten.
Die Praxis des Filmemachens

Beim Filmemachen geht es nicht nur um theoretische Fragen der Darstellung, sondern oft viel mehr um die alltäglichen Herausforderungen, um überhaupt einen Film zu machen. Je nach Kontext ist es manchmal nicht nur notwendig, die breiteren analytischen Perspektiven zu vereinfachen, um den Film für ein größeres Publikum verständlich zu machen, sondern auch, um ethischen, praktischen und politischen Bedenken Rechnung zu tragen. Solche „praktischen Aspekte“ beeinflussen mitunter die Darstellung des Themas. In Trafficking zum Beispiel bestand der Geldgeber und Sender, der Dänische Rundfunk (DR1), auf erklärenden Etiketten mit den Begriffen „illegaler Migrant“ anstelle von „Migrant ohne Papiere“ und „Prostituierte“ anstelle von „Sexarbeiterin“. DR1 traute seinen Zuschauern nicht zu, die Bedeutung dieser bevorzugten Begriffe zu verstehen, und beschloss, die Migranten als „illegal“ und die Sexarbeiterinnen als „Prostituierte“ zu bezeichnen. Dies stellte mich vor ein Dilemma und trug zu der allgemeinen Herausforderung bei, anthropologisches Wissen und analytische Zusammenhänge so einzugrenzen, dass sie einem breiteren Publikum ohne langwierige Kontextualisierung und Erklärung vermittelt werden können. Darüber hinaus erfordert das Drehen von Filmen über Migration oft eine Einführung in das Einwanderungsrecht, um den rechtlichen Status der Migrantenfiguren zu verstehen, da dieser Status (oder das Fehlen desselben) die zentrale Motivation für die Handlungen der Figuren sein kann. Aus diesem Grund gibt es in Trafficking eine Szene, in der die Polizistinnen Anne und Trine den rechtlichen Rahmen des Menschenhandels erklären. Diese Herausforderung hat den Unterschied zwischen schriftlicher Recherche und visueller Darstellung für ein größeres Publikum deutlich gemacht.

Die Verfolgung der Polizeieinheit in Kopenhagen war Teil meines Schwerpunkts auf die Migrationskontrolle als Untersuchungsgegenstand. Die Idee war, zu untersuchen, wie sich der „Einwanderungsapparat“ (20) ethnografisch vor allem im Rotlichtviertel offenbart. Damit wird anerkannt, dass Migrationskontrolle und Grenzkontrolle nicht nur an den geografischen Grenzen der europäischen Nationalstaaten angesiedelt sind, sondern auch breitere Räume umfassen, in denen Migrationskontrolle aufgrund des Schengener Abkommens in abgegrenzten Räumen wie Flughäfen und Rotlichtvierteln stattfinden kann. Für Migrantinnen und Migranten bedeutet diese Vervielfachung der Grenzen, dass sie jederzeit und an den unterschiedlichsten Orten mit „Grenzkontrollen“ konfrontiert werden können (21). In dem Bemühen, die Arbeitsweise einer der Institutionen – der Polizei – zu untersuchen, die bei weitem die präsenteste und angstauslösendste Institution im Leben von Sexarbeiterinnen und Sexarbeitern ohne Papiere ist, sowie die Denkweise der dort arbeitenden Personen (in diesem Fall speziell in der Einheit zur Bekämpfung des Menschenhandels) zu erkunden, habe ich mich dafür entschieden, mich auf die Perspektive der Polizei zu konzentrieren.

Im Großen und Ganzen wird Trafficking aus der Perspektive der Polizei gefilmt; wir sehen das Rotlichtviertel durch ihren Blick (als Arbeitsort für die Polizei) und nicht aus der Sicht der Frauen. Auf diese Weise läuft Trafficking Gefahr, eine unkritische Identifikation mit den Polizeibeamten und ihrer Sichtweise hervorzurufen, was dazu führen könnte, dass das Publikum den Film als sympathisch für die Rationalitäten der Polizei betrachtet. Daher bestand eine Sorge bei der Verfolgung einer Polizeieinheit und ihrer Razzien im Rotlichtviertel darin, dass Trafficking ein Echo auf zahlreiche Filme zur Bekämpfung des Menschenhandels sein könnte, die als „Rettungsgeschichten“ produziert wurden (22), in denen Journalisten (oft aus den Medien und mit versteckten Kameras) zusammen mit örtlichen Polizisten Bordelle stürmen und die Frauen „retten“. In Trafficking sollte gezeigt werden, was nach diesen Rettungseinsätzen und Interventionen geschieht. Daher konzentriert sich der Film auf die vielen konfrontativen und paradoxen Szenen, in denen die „geretteten“ Frauen mehr oder weniger gezwungen werden, mit der Polizei zu sprechen. Während dieser Verhöre entstehen Unklarheiten, und die Szenen zeigen die Diskrepanzen zwischen den Perspektiven der Migranten und denen der Polizei.

Im Gegensatz dazu hatte die Herausforderung bei Becky’s Journey mehr mit dem Zugang zu tun. Ursprünglich wollte ich größere Gruppen von Abgeschobenen in ihrem Alltag in Benin City außerhalb von Institutionen filmen. Da der Bereich der undokumentierten Migration und des Menschenhandels jedoch so heimlich und mit Sicherheitsbedenken behaftet ist, wurde mir klar, dass es die beste Option war, Becky in meiner Wohnung zu filmen, während sie mir ihre Geschichte erzählte.

Die Schwierigkeiten, das Leben der Frauen in Benin City außerhalb der engen Räumlichkeiten der Einrichtungen zur Bekämpfung des Menschenhandels zu filmen, verdeutlichen einen weiteren Aspekt der Repräsentation: nämlich die Tatsache, dass Fernsehsender und Filmteams sich oft dafür entscheiden, sich in die Einrichtungen zur Bekämpfung des Menschenhandels oder/und in die örtlichen Sicherheitskräfte oder die Polizei einzuschleusen, um ihre Geschichten zu bekommen. Das Problem dabei ist ein zweifaches. Erstens gibt es das Problem der Institutionen, die ein Eigeninteresse daran haben könnten, Leidensgeschichten zu unterstützen, die in die Perspektive der Geldgeber passen, oder „Erfolgsgeschichten“, die beweisen, dass ihre Maßnahmen funktionieren. Genau wie die „Fahrerflucht“-Operationen von Journalisten und Filmemachern schaffen es diese Art von Geschichten oft leicht auf die Leinwand, weil sie gut strukturierte erzählerische Dramen, leicht identifizierbare Konflikte und sichtbare „Täter“ und „Opfer“ bieten. Zweitens muss man sich fragen, welche Art von sozialer Realität und Zugang zu den Migrantinnen möglich ist, wenn zum Beispiel, wie in einer der am häufigsten gezeigten journalistischen Dokumentationen über Menschenhandel in Benin City, die vom Fernsehsender Al Jazeera produziert wurde, der Journalist in die lokalen Sicherheitskräfte eingebettet ist und mit Polizisten in die Dörfer kommt, nicht um die Opfer zu retten, sondern um die Journalistin zu schützen, während sie eine Gruppe von Frauen interviewt.23 Alle oben genannten Überlegungen und Entscheidungen während der Dreharbeiten veranschaulichen die Dilemmata, die bei der Abwägung von Darstellung, Ethik und Recherche mit den alltäglichen Herausforderungen des Filmens und der Politik des Filmemachens auftreten.

Der Einsatz von Filmen bei Interventionen zur Bekämpfung des Menschenhandels

Am 28. Januar 2014 war ich eingeladen, der Premiere des Films Life after Trafficking im Kino des Dänischen Filminstituts in Kopenhagen beizuwohnen. Die wichtigsten dänischen Akteure im Kampf gegen den Menschenhandel (in erster Linie Abolitionisten, aber auch einige Nicht-Abolitionisten) waren anwesend, darunter Mitarbeiter von NRO, Regierungsbeamte, IOM und Forscher wie ich.

Die Eröffnungssequenz des Films wird aus einem Auto heraus gedreht, das durch eine der inneren Autobahnen in einer scheinbar großen europäischen Stadt fährt. Wir sehen dunkelhäutige Frauen in glänzender Unterwäsche, die an einer von Bäumen gesäumten Allee stehen. Die Musik ist melancholisch. Eine Stunde später zeigt die Schlusseinstellung des Films die Protagonistin Joy, die früher auf europäischen Straßen und in Dänemark Sex verkaufte, dann aber nach Nigeria zurückkehrte und jetzt hinter einer Nähmaschine sitzt und mit ihren drei Kindern lacht. Sie hat auch einen Lehrling in ihrer kleinen, neu gestrichenen Schneiderei in Benin City.

Zwischen der Eröffnungsszene mit den Dessous und der Schlussszene mit den Nähmaschinen folgen wir Joy, die 2006 aus Dänemark abgeschoben wurde. Joy erscheint als unternehmerische Frau, die ihren Laden streicht, Ideen für Geschäftserweiterungen hat und darüber nachdenkt, wie sie ihr Geschäft nennen soll. Im Film lernen wir sie in ihren alltäglichen Kämpfen und Erfolgen mit drei kleinen Kindern kennen, bei dem Versuch, ein kleines Geschäft in Benin City zwischen bewaffneten Räubern, den finanziellen Erwartungen ihrer Mutter und den überwältigenden Alltagsproblemen im heutigen Nigeria zu führen. Obwohl bei der Premiere niemand behauptete, dass die Wiedereingliederung ehemaliger und nun zurückgekehrter Sexarbeiterinnen einfach sei, zeigte der Film eine so genannte Erfolgsgeschichte einer unternehmerisch denkenden Frau, die es trotz aller Widrigkeiten schafft, ihr Leben nach der Rückkehr zu verbessern. Wie wir sehen, entsprach der Film perfekt Punkt drei von Svati Shahs Kritik am „Anti-Prostitutions-Subgenre des Dokumentarfilms“. Life after Trafficking hat einen Erzählbogen, der mit der Darstellung von Sexarbeit als Gewalt beginnt und mit Szenen von Rettung und Nähmaschinen zurück in Nigeria endet.

In der Diskussion nach dem Film sprach eine dänische Sozialarbeiterin, die mit nigerianischen Frauen arbeitet, die aus Dänemark zurückgeschickt werden, den Filmemachern ihre Anerkennung aus: „Vielen Dank für diesen Film. Was ich in dem Film sehe, ist eine Frau, Joy, die ihre Würde in Nigeria zurückerhält. Wenn das passiert, haben wir (als Sozialarbeiter und IOM) gute Arbeit geleistet… wir bieten ihnen [den nigerianischen Opfern des Menschenhandels] eine helfende Hand. Als die Fragerunde nach dem Film zu Ende war, fragte ein Zuschauer die Sozialarbeiter und IOM-Mitarbeiter, die auf dem Podium saßen: Ich frage mich, ob irgendjemand bei Ihren Rückkehr- und Reintegrationsbemühungen [nach Nigeria] gegen Sie arbeitet? Dieselbe Sozialarbeiterin antwortete sofort: „Auf jeden Fall sind es die Frauen, die sich am meisten wehren. Sie sehen die Rückkehr nicht als Alternative an.

Es ist zwar leicht, den Film und die Antworten der Sozialarbeiterinnen als vereinfachende und reduzierende Analysen der Komplexität von Migration abzutun, doch die Veranstaltung veranschaulichte vielmehr, wie die Filme und Darstellungen von Menschenhandel im Spannungsfeld zwischen Migrationskontrolle und humanitären Wünschen zur Rettung von Frauen aus der Sexarbeit und dem Menschenhandel angesiedelt sind. In einem einwanderungsfeindlichen Klima – wie der aktuellen Situation in Dänemark – glauben Asylbefürworter und Einrichtungen zur Bekämpfung des Menschenhandels, dass sie am besten auf ihre Arbeit aufmerksam machen können, wenn sie die Situation der Migranten durch die Brille der geschlechtsspezifischen Diskriminierung und Gewalt sowie der Diskurse über die „Gewalt des Menschenhandels“ im Heimatland der Migranten darstellen. Dies ist aus ihrer Sicht verständlich, da Dänemark nigerianischen Frauen nur in sehr wenigen Fällen Asyl gewährt hat und ihre Fälle mit Hilfe von NROs in den nationalen Medien prominent dargestellt wurden. Daher wird Nigeria als unsichere „Heimat“ dargestellt, in die die Frauen zurückkehren könnten. Da jedoch, wie dieses Ereignis zeigt, nur wenigen Asyl gewährt wird und sie daher gezwungen sind, zur Wiedereingliederung nach Nigeria zurückzukehren, müssen die Sozialarbeiter zur Bekämpfung des Menschenhandels aufgrund der offiziellen dänischen Politik, die darauf abzielt, die Zahl der Migranten, die eine Rückkehr akzeptieren, zu erhöhen, gleichzeitig die „Heimat“ und Benin City als einen Ort der Sicherheit und der Möglichkeiten konstruieren.24 Im dänischen Kontext wird Nigeria als „Heimat“ und „Heimatland“ auf gegensätzliche Weise konstruiert – gleichzeitig als sicher und unsicher. Solche konkurrierenden Vorstellungen von „Heimat“ und „Sicherheit“ offenbaren letztlich die oft widersprüchlichen Ambitionen von Migrationskontrolle und Maßnahmen zur Bekämpfung des Menschenhandels.

Oberflächlich betrachtet hat die Darstellung von Menschenhandel und Sexarbeitsmigration durch vereinfachte Leidensbilder viele Vorteile: Bilder schaffen Öffentlichkeit, Bilder helfen den Menschen, sich mit einer Sache zu identifizieren, Bilder mobilisieren Geldmittel usw.25 All diese Vorteile sind in einem migrationsfeindlichen politischen Klima und in einem humanitären Umfeld, das dramatische staatliche Haushaltskürzungen erlebt hat, gut aufgehoben, so dass humanitäre Bewegungen bei ihren Kampagnen und Interventionen zunehmend von privaten Stiftungen und Philanthropen abhängig sind. Insofern müssen vereinfachende Darstellungen des Menschenhandels auch im Zusammenhang mit umfassenderen Prozessen der Kommerzialisierung der humanitären Hilfe verstanden werden. Auch wenn es als gut gemeint und einigermaßen verständlich erscheinen mag, dass Bilder verwendet werden, um das Bewusstsein zu schärfen und Finanzmittel zu beschaffen, könnte diese Strategie der Verwendung von Filmen und weinenden Opfern des Menschenhandels eine Gegenreaktion hervorrufen. Obwohl Judith Butler26 nicht speziell auf Filme über Menschenhandel abzielt, warnt sie allgemeiner vor Menschenrechtskampagnen, die zu sehr in die Wahrheit von Zeugenaussagen investieren (wie die Zeugenaussagen über Menschenhandel, die oft im „Anti-Prostitutions-Subgenre von Dokumentarfilmen“ zu sehen sind). Das Problem mit solchen Bildern des Leidens ist nicht nur, dass sie die Frauen als Opfer darstellen; das Problem ist, wie Susan Sontag in ihrem berühmten Essay Regarding the Pain of Others (27) argumentiert, dass die Betrachtung des Leidens des „Anderen“ weder Mitgefühl erzeugt noch irgendetwas strukturell verändert. Sontag argumentiert, dass das Bild allein uns nicht zum Handeln erziehen kann, und sie wendet sich gegen die Naivität und Unschuld derjenigen, die sich immer wieder von den Bildern der Grausamkeit schockieren lassen (Sontag wird hier von Judith Butler 2007 zitiert) (28). Solchen Argumenten zufolge verändert das Bild der leidenden „Sexsklavinnen“, das in Medien, Filmen und abolitionistischen Kampagnen gegen den Menschenhandel gezeigt wird, nicht unbedingt die Strukturen, die den Menschenhandel hervorbringen; es erzeugt auch nicht mehr Mitgefühl. Vielmehr führt die Reproduktion dieser Art von kontextlosen Bildern und reißerischen Darstellungen – wie es wohl beim Holocaust, dem Vietnamkrieg und dem Hunger in Afrika der Fall war – zu einer Ermüdung des Mitgefühls (29). Das heißt, dass wir uns mit der Zeit so sehr an den Anblick von Bildern des Leidens gewöhnen, dass unser Mitgefühl abstumpft.

Das Dilemma besteht darin, ein Gleichgewicht zu finden, um das Leiden anderer nicht zu vergessen oder zu verdrängen und gleichzeitig einzelne oder sensationslüsterne Geschichten nicht als Grundlage für eine ethische oder politische Reaktion auf das Leiden zu reproduzieren oder heranzuziehen (30). Bei diesem Balanceakt wird versucht, Stimmen zu berücksichtigen, die sich kritisch zu den Bedingungen äußern, unter denen der Menschenhandel als Gegenstand des Wissens und der humanitären Sorge etabliert wurde, und die die Art und Weise in Frage stellen, in der Kampagnen zum Menschenhandel Migrantinnen einem anzüglichen Interesse aussetzen und sie entmachten, indem sie sie nur als Opfer darstellen (31).

Um die ethischen Implikationen des vermittelten filmischen Bildes des „Menschenhandelsopfers“ kritisch zu untersuchen, müssen wir also nicht nur die ästhetischen Strategien der FilmemacherInnen berücksichtigen, sondern auch, wie die vermittelte Figur die humanitären und politischen Kampagnen, die diese Bilder nutzen, tatsächlich beeinflusst (32). Während es als ethisch angemessen angesehen werden könnte, Bilder des Leidens in einigen Kampagnen gegen den Menschenhandel zu reproduzieren, um Mittel für Maßnahmen zur Bekämpfung des Menschenhandels zu beschaffen, erscheinen solche Maßnahmen gleichzeitig als unethisch, wenn die verwendeten Bilder am Ende zu einer Mitleidsmüdigkeit führen.

Das Erfassen der (ethnografischen) Komplexität dieser „Wahrheit“ – sei es in Schrift, Film oder anderen Darstellungen – ist der Schlüssel zu einer Darstellung, die nicht zu Mitleidsmüdigkeit führt und die als Gegenerzählung zu stereotypen Darstellungen von Frauen und Männern dienen kann, die migrieren, um Sex zu verkaufen. Es geht hier nicht darum, ethnografische Befunde über die Migration von Sexarbeitern gegen filmische Befunde oder gegen Menschenrechtskampagnen in Stellung zu bringen; es geht auch nicht darum, zu argumentieren, dass Bilder des Leidens nicht gezeigt werden sollten. Vielmehr geht es darum – wie Shah argumentiert -, dass Sexarbeit und Migration im Zusammenhang mit Sexarbeit nicht auf einheitliche oder feste Vorstellungen von Leiden, Sklaverei oder Prostitution als Gewalt reduziert werden können. Wir müssen weiter erforschen, wie Missbrauch, Ausbeutung oder andere Verstöße dargestellt werden können, ohne uns auf Filme zu verlassen, die, wie Shah betont, einen Erzählbogen haben, der ausschließlich mit der Darstellung von Sexarbeit als Gewalt beginnt und mit Rettungsszenen endet, oder Filme, die Sexarbeit ständig mit Gewalt und/oder Menschenhandel in Verbindung bringen. Gleichzeitig müssen wir auch die Konsequenzen bedenken, die sich ergeben, wenn wir keine vereinfachten Bilder des Leidens im Bereich des Menschenhandels zeigen. Welche Folgen hat es für die Finanzierung von Kampagnen zur Bekämpfung des Menschenhandels, wenn Becky’s Journey gezeigt wird und man hört, wie sie wissentlich plante, in die Sexindustrie einzusteigen? Welche Folgen hat die Vorführung des Films in einem einwanderungsfeindlichen politischen Klima? Können angesichts von Beckys komplexer Erzählung Geldmittel beschafft und Interventionen moralisch legitimiert werden?

Schlussfolgerung

Filme über Sexarbeit, Migration und Menschenhandel könnten zeigen, wie sich politische Maßnahmen auf das Leben von Migranten auswirken und reale Folgen haben. Stattdessen sehen wir oft ständig reproduzierte vereinfachte Bilder und Erzählungen über Menschenhandel. Um diese Situation zu umgehen und Gegenerzählungen zu produzieren, sollten Filme zu diesen Themen „offenere“ Erzählungen liefern, die eine kontinuierliche Untersuchung der politischen Ökonomie, die die Migration von Sexarbeitern und den Menschenhandel unterstützt, anregen. In erster Linie schlage ich vor, herauszufinden, dass Geschichten, die es wert sind, erzählt zu werden, nicht immer von simplen Geschichten und/oder Bildern des Leidens abhängen; vielmehr liegen die Geschichten, die es wert sind, erzählt zu werden, oft in der Komplexität und nicht in der leicht verfügbaren sensationellen Einfachheit. Mit diesem Ansatz sehe ich mehrere Vorteile in der Kombination von ethnografischer Längsschnittforschung und Filmemachen im Bereich der Migration von Sexarbeitern und des Menschenhandels.

Wissenschaftliche Kritiken an Filmen über Sexarbeitsmigration und Menschenhandel sind oft gut platziert. Gleichzeitig müssen Wissenschaftler, die in diesem Bereich arbeiten, jedoch auch ihre Vorurteile gegenüber Filmen und den Mitteln des Filmemachens ablegen. Filme können weder alle Facetten der Forschung noch die gesamte Komplexität der Sexarbeitsmigration abbilden – manchmal ist es notwendig, die Komplexität des Feldes zu vereinfachen, um überhaupt eine Geschichte zu erzählen. Ein Argument ist daher, dass Filme, da sie im Kontext vielfältiger Herausforderungen produziert werden, oft das Ergebnis der Kunst des Möglichen sind. Kein Film ist frei von blinden Flecken, noch kann er eine Gruppe oder ein Thema vollständig darstellen. Manchmal ist es nur möglich, die Analyse oder die Bilder ein wenig voranzutreiben und dann zu hoffen, dass mit der Zeit mehrere gut erzählte Filme mit komplexen Botschaften ein breiteres Publikum erreichen. Um diese Prozesse zu verstehen, müssen wissenschaftliche und kritische Analysen nicht nur untersuchen, wie Sexarbeit, Migration und Menschenhandel im Film dargestellt werden, sondern auch, wie die Filme produziert wurden.

Filme haben oft das Potenzial, (politische) Auswirkungen zu haben, da sie in der Regel ein viel breiteres Publikum erreichen als wissenschaftliche Arbeiten. Als solche bieten sie auch Raum für Stimmen innerhalb der Bewegungen für die Rechte von Sexarbeitern und in Migrantengemeinschaften, die andernfalls möglicherweise verstummen würden. Um diese Aufgabe zu erfüllen, müssen die Filmemacher mit den Teilnehmern zusammenarbeiten und als Übersetzer, Vermittler und Gesprächspartner zwischen lokalen und globalen Kontexten fungieren. Auch wenn Filme das Potenzial haben, bestehende Darstellungen von Menschenrechtsfragen zu reformieren, gibt es keine Patentrezepte. Komplexe Filme zu diesen Themen erfordern oft eine langsame, meditative Herangehensweise an den dokumentarischen Apparat; es braucht Zeit und Mühe, um die Subjekte in- und auswendig kennenzulernen und sie vor allem so aufmerksam wie möglich zu beobachten (33). Im Bereich der Sexarbeitsmigration und des Menschenhandels bedeutet die Dokumentation der bestehenden Komplexität, sich in einen sich langsam bewegenden, kollaborativen, kreativen und reflektierenden Raum zu wagen.

Endnoten:

Übersetzung: Sonja Dolinsek

Zitieren:

Der Originalbeitrag ist hier zu finden: Plambech, Sine. 2016. “The Art of the Possible: Making Films on Sex Work Migration and Human Trafficking”. Anti-Trafficking Review, no. 7 (September):182-99. https://doi.org/10.14197/atr.201217710.

Dieser Text wurde ursprünglich veröffentlicht im anti-trafficking review.
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